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O Meu Mundo Não é Deste Reino


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Sinopse

Esta narrativa de João de Melo é uma crónica dos prodígios que fazem a história de uma comunidade rural perdida algures nos Açores. Narrativa mítica, sem cronologia, que começa in illo tempore (em português arcaizante) e prossegue seguindo o fio das ocorrências fantásticas (a chuva dos noventa e nove dias, o dia em que os animais choraram, o dia em que se viu a outra face do sol, a morte e ressurreição de João Lázaro) e das vidas de personagens excessivos e arquetípicos (um padre venal, um regedor hercúleo e despótico, um curandeiro e um santo) que povoam um lugar perdido nas brumas do tempo, no outro lado da ilha, progressivamente devolvido à comunicação com o mundo. 

Extras

Prémio Dinis da Luz, Açores.

Críticas ao livro "O Meu Mundo Não é Deste Reino"

Fonte: Henriqueta Maria Gonçalves - Departamento de Letras UTAD

O meu mundo não é deste reino de João de Melo é uma narrativa que se pode considerar como modelar do que se designa por pós-modernismo, apresentando, do ponto de vista estilístico-retórico, traços que se podem integrar no que certa crítica contemporânea designa também por neobarroco.
Ao traçar o perfil da novelística portuguesa contemporânea, Álvaro Manuel Machado salienta:
"Se tentássemos determinar uma tendência de escrita comum claramente dominante nestes autores que abordam todos o mesmo tema, tal tentativa seria improfícua. A não ser que se considere significativa a genérica influência estrangeira predominante duma certa ficção latino-americana contemporânea, a do chamado realismo fantástico ou realismo mágico, via Garcia Marquez, Juan Rulfo, Manuel Scorza ou Carlos Funtes.
Aliás, o fantástico de origens várias na ficção portuguesa mais recente, é explorado frequentemente noutras obras por outros autores que não estão ligados à temática colonial.".
Por seu lado, Alzira Seixo, ao caracterizar também a narrativa contemporânea, afirma:
"Em síntese, considero serem os seguintes os traços da ficção portuguesa dos últimos dez anos: [...] e uma sedução particular por formas fictivas que justamente atacam a sua organização tradicional de nexos perfeitos e que são o fantástico (e géneros afins) e as marginalidades narrativas (géneros da primeira pessoa, diários, crónicas, etc.)."
Um dos traços distintivos da narrativa contemporânea portuguesa é, sem dúvida, uma recurso incidente a uma dominante fantástica através da qual é construída a narrativa e que se apresenta multímoda nas suas manifestações.
Não cabe aqui discutir a essência do fantástico. Apenas diremos, a título de contextualização, e de forma rápida, aquilo que parece ser coincidente para a crítica que se tem ocupado deste assunto. A narrativa de modalidade fantástica oferece ao leitor a possibilidade de pôr em causa o universo descrito, desafiando as regras clássicas da verosimilhança em que se alicerçava a construção diegética da narrativa tradicional'. A opção por esta modalidade parece constituir-se como um desafio aos limites que nos foram impostos para a leitura do real, procurando indagar um mundo cuja existência estará para além dos "limites do possível". Este desafio, que a construção do fantástico oferece à leitura do mundo, não está descontextualizado em termos de pensamento da ciência e particularmente no que diz respeito à história da física: "Uma época, como notou Einstein, é o instrumento da sua pesquisa". A noção de complementaridade que Heisenberg impôs é extremamente operativa quanto à dificuldade de se refutarem certas leituras da realidade. Por outro lado, a incapacidade de se observarem com precisão as características da partícula (cf. Princípio da incerteza de Heisenberg) alimentou a hipótese de não ser possível determinar com rigor absoluto o conhecimento do mundo que nos cerca. Desta forma, concordamos com Omar Calabrese quando afirma que "o fantástico já está entre nós, basta apenas levá-lo mais além.".

O meu mundo não é deste reino de João de Melo surge ao olhar do leitor como uma narrativa que quebra permanentemente os limites do universo tido como possível. Perante esse universo criado, o leitor sente uma certa asfixia; depara-se com um mundo que não crê ser possível existir e oscila entre uma hipótese situada nas origens do tempo ou uma hipótese de finais dos tempos, de apocalipse anunciado. Para observar como se constrói esse universo, centrar-nos-emos em quatro aspectos fundamentais: observações sobre o título dado à obra; o mundo representado; o enunciador do discurso e algumas considerações finais sobre ideologia e representação do mundo.

O título deste livro coloca o leitor perante um cliché clássico do discurso evangélico que atribui a sentença "O Meu Reino não é deste mundo" à figura de Jesus Cristo, quando colocado perante o tribunal romano, segundo é relatado no Evangelho segundo S. João. João de Melo, ao citar o texto bíblico, subverte-o, obrigando o leitor a algum esforço de reposição. Opera-se um trocadilho que importa questionar enquanto objecto de intenção significativa. Sendo o título um paratexto, e reconhecendo-se à dinâmica paratextual uma certa feição condutora do leitor no seu exercício de leitura entendida como procura de um sentido a atribuir ao texto, é obrigatório que se exerça uma actividade de questionação acerca da selecção deste título. Os elementos sobre os quais foi criado o trocadilho são reino e mundo.
No espírito do texto bíblico, reino tem uma acepção messiânica que é reiterada pelos diferentes evangelistas e já anunciada pelos profetas; Cristo incumbe depois os Apóstolos da missão de proclamar o Evangelho do Reino (Mt 10, 7), deixando dito que só os pequenos e humildes terão acesso aos mistérios do Reino (Mt 11, 25). Do enunciado atribuído a Cristo retira-se a ideia que esse Reino não existe no mundo terreno e que é nele que os humildes serão abençoados e recompensados.
O enunciado que João de Melo constrói altera os dados e, desta forma, subverte o texto evangélico, negando um Reino promissor e centrando a atenção não no Reino, mas no mundo concreto. Por outro lado, o trocadilho é gerador de ambiguidade e o leitor poderá ler o enunciado à luz do complemento metafórico se mundo se circunscrever à vivência insular do enunciador e Reino remeter para o mundo exterior a essa vivência, onde a vida parece estar submetida a uma ordem diferente e menos humilhante. Nesse sentido, o cruzamento com o texto do Evangelho obriga à construção de uma inferência implícita do discurso. O mundo da vivência insular é percebido como sub-mundo e o mundo exterior assume as proporções desse reino messiânico de que fala o texto bíblico. O leitor fica assim condicionado desde logo para um encontro com um mundo afastado de um universo ideal.
Logo no início do romance ocorre uma referência explícita ao título, onde a subversão ao texto bíblico surge desmontada:
"Assim, por cada nova desgraça, ele colhia frutos a dobrar, porque ensinava sempre às pessoas a necessidade de desagravar a ira do Céu. Como? Pelo merecimento evangélico, dizia; colhendo e acolhendo fundo a filosofia das bem-aventuranças eternas. Porque pobres eram os pobres, mas deles seria o reino que não é deste mundo. Contra tão tendenciosa forma de aceitação irritaram-se porém os inofensivos homens sem religião e, logo a seguir, os seus primeiros inimigos."
Já próximo do fim do romance dois enunciados certificam a nossa dedução: "Eles não sabiam, não eram coisas que pudessem ser vistas numa Ilha tão longínqua do mundo como aquela, jamais tinham ouvido falar de comboios, o que eram? [...] Navios, aviões, comboios brancos, nada disso passara por uma Ilha tão distante do mundo.".
O título é, pois, a primeira indicação de uma subversão através da qual se põe em causa a verdade evangélica.
Desde as primeiras páginas do romance que o leitor se sente mergulhado num universo que ora remete para as origens ora remete para o anúncio dos fins, construindo uma noção esmagadora de que entre princípio e fim não parece haver ou ter havido nada. A própria construção temporal, onde está ausente uma sequência cadenciada, com constantes avanços e recuos, remete o leitor para um tempo em que passado, presente e futuro parecem fazer parte da mesma tela onde acontecimentos são lavrados indistintamente, como se nada fosse sujeito a evolução: o leitor parece estar no in illo tempore próprio do mito.
O romancista propõe-se contar a história da Freguesia de Nossa Senhora da Achadinha e abre a narrativa com os tempos dos primeiros povoadores, tempos iniciáticos para a história daquele canto do mundo e onde não parece haver evolução:
"NAQUELE TEMPO, A FREGUESIA DE NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO DA ACHADINHA NÃO ERA MAIS DO QUE UMA CAGANITA DE MOSCA, À QUAL SE APONTASSE UM DEDO ACIMA DO DORSO QUASE SEMPRE VERDOSO DO ATLÂNTICO, e a memória dos povoadores escorria ainda do basalto das calçadas e dos musgos marinhos."
Esses tempos, aparentemente iniciáticos, parecem confundir-se com os tempos anunciados no Apocalipse. São muitas as passagens que nos remetem para os sete dias da criação do mundo, segundo o livro do Génesis:
"Depois, cortaram árvores e talharam a madeira com podões de lava arrefecida. Abrindo espaços em volta, guiaram a água para as primeiras hortas, e assim percorreram os seis dias da criação do mundo. Ao sétimo, tal como o fizera Deus, lavaram o suor daqueles primeiros dias, comeram pão ázimo com peixes azuis e frutos das figueiras e foram à procura do corpo trémulo de todas as mulheres. E, ao beber o néctar morno dessa noite, comeram a maçã do paraíso, amaram a serpente sem olhar, receberam a mordedura da sua saliva e não mais saberiam que tal veneno era também o vinho dos mortos. Tinham apenas a certeza de ser novamente filhos dos homens, capazes de crescer e se multiplicar como os dias."
Mas, significativamente, a primeira imagem é do Apocalipse, deixando óbvia a dedução de que fim e princípio são indistintos. Por outro lado, a imagem apocalíptica inicial aponta para a importância que uma certa sensibilidade apocalíptica terá no desenvolvimento do romance. Essa sensibilidade que domina o narrado e parece dominar o sentimento das personagens que vão surgindo delineadas ao longo da narrativa é, no entender do narrador, da responsabilidade do texto bíblico, gerando um sentimento de irremediabilidade da situação existente e uma consequente inacção perante ela:
"As mulheres começavam então a ler a Bíblia, tão velozes nos gestos como as abelhas em redor da última flor de laranjeira, Segundo elas, estava-se aproximando a hora da destruição do mundo, pois das suas magríssimas mãos cor-de-frio escorria já o suor pálido do Apocalipse."

O mundo representado no romance de João de Melo é um mundo de construção fantástica, um mundo tornado possível pelo princípio da complementaridade.
Que mundo é esse e como aparece representado?
O leitor vê-se mergulhado num mundo branco e azul e assiste à explicação do predomínio dessas cores. O azul porque a Ilha está rodeada por mar, constituindo-se como elemento obsessivo para a existência dos homens que povoam aquele espaço: obsessivo enquanto limite e obsessivo enquanto elemento sem o qual os homens já não podem passar, podendo parecer e ser paradoxal na medida em que é gerador de uma angústia que aponta para uma situação de irremediabilidade. O branco porque é a cor aglutinadora, "a mais antiga cor do mundo", segundo Cadete, uma das personagens deste universo.
Uma outra imagem que o leitor retém é a dos ratos e aranhas, animais que pululam abundantemente, sobretudo quando se prevê o anúncio de um fim iminente. O rato aparece como sinónimo de destruição, degenerescência e decadência. De igual modo, a aranha e os muitos e acumulados ninhos de aranhas colocam o leitor num cenário escatológico de cuja conjugação resulta o desejo de fuga. Um leitor mais permeável do ponto de vista emotivo-temperamental suporta mal a leitura e é levado mesmo ao abandono:
"De cada vez que os ratos saíam em revoada dos seus buracos e vinham morrer esticados, cá fora, ou atacavam as pessoas como feras, todo o Rozário se apavorava, porque os ratos anunciavam a doença e a morte. Havia-os vermelhos e amarelos, uns miúdos no tamanho e no gesto, outros, mais parecidos com grandes lebres esfomeadas, tinham as patas espalmadas pelo peso do corpo, de forma por vezes tão aguçada como as garras do milhafre ou de outra qualquer ave igualmente sanguinária e de olhar aflito."
"Cheirava tudo a coisas paradas, próximas do apodrecimento, e o espaço entre as coisas povoavam-no redes de paranhos, onde passeavam gordas aranhas cor de estanho."

Contribui também para a construção desse universo do fantástico que preenche o romance a crença popular nas almas penadas, fruto de uma convivência entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos, sem se saber muito bem onde termina um e começa o outro. O leitor assiste à circulação dessas almas pelas ruas da povoação, à circulação de uma certa dama pé-de-cabra com cheiro sulfuroso, relembrando aquela outra dama pé-de-cabra que Herculano renova do imaginário medieval, à conversa de Jorge-Maria com seu defunto avô ou com sua mãe também morta, fazendo lembrar o sonho em estado de vigília de Gonçalo Mendes Ramires de Eça, ao desaparecimento do corpo de Sara levado pelos anjos/folhas da figueira debaixo da qual foi enterrada e que depois secou, até à ressurreição de João-Lázaro muito tempo depois, o narrador não diz, de ter sido enterrado. E assiste-se a estes fenómenos com olhos e reacções de uma permanente recusa/aceitação que não ousa questionar os limites que são abertos para o mundo descrito; o leitor acaba por pensar que está perante um mundo em que o princípio da complementaridade se activou. Mais tarde voltaremos a este aspecto.
Dos fenómenos destacados, seleccionemos os mais significativos:
"a morte, dizem, fora vista a deambular pela orla das matas, no sítio onde primitivamente enterravam os defuntos, e tinha o aspecto de uma mulher com pés de cabra simbiose perfeita do Diabo com a fêmea. A morte alimentava-se de inhame cru e folhas de beterraba, e o seu hálito era tão sulfuroso que se topava à distância e queimava até o ar."
"No dia imediato e pela noite dentro, os seus fantasmas passaram a vaguear pelos quatro cantos da freguesia à procura de parentes e amigos. [...] Os mortos mantinham decerto a memória, ou o direito a ela, pois erguera-se sobre a terra da sua sepultura uma luminosidade óssea que girava como os funâmbulos nos circos e nos bosques e que seguia as pessoas à distância. O fantasma da Josefa acabou mesmo por ser identificado nos mais diversos locais do Rozário, primeiro no Burguete, no cruzamento dos seus três caminhos desertos, e estava ela de braços abertos e olhos fosforescentes, como se a tivessem crucificado em vida; depois apareceu a dois velhos no alto do Caminho Novo, e puderam verificar que era seguida por uma estranha comitiva, ela também de braços abertos e olhar incendiado."
"Jorge-Maria adquirira há muito o hábito de receber os mortos ao anoitecer. O avô João-David voava, habitualmente no seu jeito de fantasma, desde a sebe dos pica-ratos até à cancelinha da porta do quintal. Adivinhando o guincho da sua asma, Jorge-Maria esperava uns pés estranhos, mais imaginários do que ósseos, que saíam por vezes da terra batida da cozinha e vinham deter-se á sua frente, logo nas primeiras tábuas do sobrado. Virava-se então na direcção do velho e concluía que o corpo dele levitava á altura da barrinha castanha das paredes. Nunca teve a certeza de que a sua boca se movesse, mas movia-se a voz para anunciar-lhe, num arfar sibilino, o sofrimento da sua alma sem repouso certo. [...]  Bota bem sentido, meu neto. Os espíritos são malignos e vingativos. E este fogo que me arde nas aduelas pode um dia passar para dentro da tua cabeça. Nunca mais serias um homem de juízo inteiro. Tens visto tua mãe?  A mamã vem todos os dias, depois da sua hora, meu avô. O avô nunca se encontrou com ela pelo caminho?"
João-Lázaro é um mendigo que surge na aldeia; primeiro é escorraçado e depois acarinhado quando a aldeia se começa a aperceber do efeito curativo do seu olhar. Numa situação de peste, João-Lázaro, depois de ter absorvido toda a peste através do olhar, começa a desfigurar-se "A boca vazou um vómito de torresmos e saliva, e a língua ficou tão amarela como o enxofre, ao passo que o corpo inchou e cobriu-se de caroços" e morre. Passado algum tempo, o leitor assiste à sua ressurreição, fazendo lembrar a ressurreição de Cristo:
"a terra começou a respirar com vida, crescendo em fole e descendo devagar, e abriu-se com estrondo. [...] e viram sair do fundo dela um homem baixo, de grandes e sumptuosas barbas ruivas [...] assemelhavam-no tanto com os retratos de Cristo [...] Então, uma longínqua voz branca, coleante como uma cobra a desenrolar-se do seu ninho, saiu de dentro do homem e ouviu-se com perfeita distinção, a tal ponto que o padre acreditou no fim da surdez e na claridade dos saudosos sons do mundo: «Sou João-Lázaro, o que um dia morreu para regressar do futuro» [...] E explicou, assaz docemente, que estava ali enviado pela sabedoria dos povos e nações, a fim de anunciar as alegrias efémeras da vida e suavizar o sofrimento dos homens da Ilha."
Torna-se evidente a funcionalidade deste episódio no contexto da narrativa; ele vai permitir que a partir desta ressurreição se opere o milagre do início da lenta transformação dos homens e se possa pensar, efectivamente, no refazer do sistema em estado de caos. A figura de Cristo, pela evidente similitude que o narrador explicita é reabilitada não na sua faceta messiânica que o narrador parece recusar, mas na sua faceta de homem esclarecido e lutador da causa dos mais fracos.
O espaço e as personagens neste romance estão sujeitos à metamorfose. Ela ocorre quer através do olhar metamorfoseador do narrador quer mesmo através do relato de uma ocorrência mais marcante. No primeiro caso, registamos a transmutação do espaço natural circundante quase sempre por efeito do fenómeno sísmico. A ameaça permanente do vulcão assume proporções metamórficas e pretende retratar a angústia existencial dessa persistente ameaça:
"Abriu-se, com efeito, uma fenda no silêncio, porque as pessoas puderam então ouvir o canavial assobiar. Era um uivo subterrâneo, semelhante ao som dos mortos acordados, o som dos seus passos mortais em peregrinação pelo mundo, com o ninho da morte às costas. [...] Caíram logo as primeiras casas. Torciam-se no ar como bocas paralisadas pelo pânico e continuavam a vibrar no chão até á morte, porque todos os outros seres vivos, os bois, as cabras, os cães e os ratos, andavam à solta, levando consigo, para parte nenhuma, uma furiosa loucura sem alegria."
Noutra circunstância, "o mar pôs-se de uma braveza quase demoníaca. Viram sair os ratos dos ninhos e ouviram mugir os bois com desespero. [...] um grito subterrâneo, o grito da terra sufocada nos seus pedregulhos, e esse grito ficou a repercutir-se infinitamente no ar, através do espaço caótico do silêncio".
Mas a metamorfose no espaço natural ocorre também na descrição de um episódio que acompanha uma chuva diluviana, de ressonância bíblica, de noventa e nove dias. Perante a persistência da chuva, o padre resolve desencadear um ritual primitivo: recolhe as lágrimas dos habitantes no cálice para que Deus "fizesse "com que o Sol se movesse para mostrar a face oculta [...] Alguma coisa de prodigioso devia enfim acontecer: a manifestação de Deus através do sol da criação, o milagre da cura para a epidemia da peste, o salvamento dos naufragados no desespero, de modo a que as pessoas se afastassem definitivamente da morte e também regressassem à vida o espírito moribundo e a carne queimada por aquele sol pecaminoso de tantos séculos e séculos sem transformação". E o ritual foi desencadeado:
"O padre levantou a estola para esconjurar o raio maligno que dardejava os olhos dos pecadores, e eis senão quando esse raio tomou o aspecto de uma boca metálica que trespassava o tecido e os peixes bordados na estola e, indo mergulhar no cálice sagrado pelas lágrimas de tantos olhos, bebeu o conteúdo ensanguentado e desapareceu de novo no firmamento. Que língua de fogo aquela, pensavam, viera mandada pelo Oculto sem outra linguagem para o sofrimento daquele povo? Era o sinal supremo da ira de Deus".
A proximidade destas passagens e das que seguem este enunciado com o texto do Apocalipse é evidente e um estudo de natureza intertextual daria um interessante resultado, mas observando a construção da metamorfose no contexto de um universo fantástico em que o romance está mergulhado, torna-se óbvia uma quase paródia sarcástica das verdades bíblicas e uma forma de pôr em causa a ira divina exercida contra a inocente desgraça de um povo que em todas as circunstâncias revolta o narrador.
A metamorfose ocorre também pelo olhar e sentir do narrador quando faz a caracterização de algumas personagens sobre as quais recai a sua invectiva crítica, integrando o efeito metamórfico numa construção retórica da desmesura, da desproporcionalidade:
"Esteve três dias não entre a vida e a morte, mas em estado de metamorfose. [...] Sem dar por isso. Passara à condição de um gordo, com os modos vagarosos e enfadados da carne muito suada e um rosto porcino onde se exprimiam dois olhos muito vivos e ao mesmo tempo gelados como a morte. [...] a pele até então esverdeada, azulara consideravelmente, como se a iluminasse agora uma discreta fosforescência. Esse aspecto vagamente luminoso e baço, de um brilho metálico quase incandescente, acabou por conferir-lhe uma aparência sobrenatural."
O Regedor, Guilherme José, é visto como um réptil, um sapo, um polvo, uma baleia ou um dragão:
"em presença dos répteis, a primeira sensação era a da humidade dos seus anéis e a água gordurosa da sua passagem; contudo à frente do Goraz, essa sensação desaparecia logo, porque aquele rosto apresentava o aspecto do sapo e os olhos esbugalhados inspiravam o vómito.[...] o Goraz voltou a crescer por dentro e por fora e ficou do tamanho de um velho dragão expulso das cavernas.[...] Procurou servir-se dos joelhos para sacudir de cima de si aquela espécie de baleia. [...] Começaram a arrastar a baleia para a rua e compreenderam enfim que era uma grande massa inconsciente, de cuja boca florescia uma espuma verde, semelhante à segregação salivar do polvo."
Mas uma metamorfose de outra natureza ocorre com a personagem mais acarinhada pelo narrador e através da qual vai ser conduzida a ideologia do Autor no sentido da esperança num amanhecer. Por isso esta metamorfose é simbólica e tem um carácter progressivo e regressivo. Trata-se da metamorfose operada na personagem João Maria. João Maria abdica da vida e deita-se, significativamente, numa manjedoura abandonada na cave de sua casa. Aí permanece na convivência com ratos e aranhas, acabando por se metamorfosear em rato. Quando a mulher morre, os filhos vêm-lhe dar a notícia e ele volta a adquirir a forma humana, depois de um vómito:
"viu, sem qualquer assombro, que o seu corpo se estava transformando num gigantesco rato amarelo de cidra. Tinha as mãos e os pés espalmados e de veludo, o rosto afocinhado e um pouco aflito, e o ventre tão mole e tão bicudo como a quilha de um barco fora de água. Mesmo as unhas, aumentadas de volume e duras até ao limite da espessura, prolongavam as suas mãos, dando-lhe o aspecto talvez terrível das garras. Faltava apenas que lhe crescesse uma cauda, pequena que fosse, para poder então considerar-se um rato perfeito...[...] o simples movimento de se levantar devolvera-lhe a antiga fisionomia humana [...] Depois, foi o vómito. O vómito foi uma espécie de sangria em jacto, mas era verde e arrastava consigo cordas de saliva, figuras de animais mortos, ratos do Apocalipse e teias de aranha, numa procissão de vultos que descia nos cordões azuis da saliva e dos escarros"
É uma imagem do domínio do macabro como muitas outras a que o narrador sujeita o leitor, um delírio febril que faz transbordar uma imagética apocalíptica dilacerante e de fundo ideológico evidente a que mais tarde nos referiremos.
Outras imagens que ajudam a construir este universo fantástico prendem-se com certas cenas de orgia em que algumas personagens se envolvem como a cena desencadeada por Josefa Luísa, uma personagem pícara à semelhança de muitas outras que passam no romance, e que o narrador compara mesmo "pelo génio e o talento" a Fernão Mendes Pinto. Josefa Luísa decide pôr termo à vida arrastando consigo muitos "convidados" habitantes da Achadinha: oferece-lhes comida envenenada e bebida (cachaça), daqui resultando "um rastilho de eros" que desencadeia na morte de um grupo. O narrador depois de uma chocante descrição de uma cena bacanal, que faz lembrar o impossibilia retratado no Apocalipse, tem o seguinte comentário: "Dizem que o amor e a morte são estados supremos de simbiose. Mas amar assim não era senão uma maneira de desfazer tudo até às origens, porquanto todo o ser comporta em si um outro ser diferente e à profundidade, tendo-se desencontrado dele a partir do primeiro centro de gravidade.".
Cenas onde macabro e horror se conjugam são muitas; não deixaremos de apresentar uma que particularmente choca qualquer sensibilidade e é facilmente recusada porque insultante. Sara não tem que dar de comer a seus filhos. Depois de ter esgotado todas as galinhas, resta-lhe o porco e prepara-se para matá-lo, quando se lembra de outra hipótese:
"um mês atrás, tinha morrido o cão. E decidiu-se logo por desenterrá-lo. Foi numa noite de luar, quando todos dormiam, que ela cavou a horta e esfolou o animal. Cheirava a uma podridão de tripas e a cabelos envenenados e cozidos pela terra, mas, ainda assim, pôde ser fervido durante várias horas e compensado por doses extraordinárias de hortelã-pimenta, alho, colorau e funchos  e os pequenos não só não estranharam o sabor como não ousaram sequer indagar de que animal se tratava." .
O narrador opta por uma retórica da acumulação na construção discursiva e, por tal facto, qualquer análise que não transcreva quase integramente o texto corre o risco de ser pouco exaustiva e torna-se sem dúvida limitativa. No entanto, pensamos ter dado exemplos suficientes de forma a ilustrar como ocorre a construção de um universo fantástico asfixiante e como essa construção se serve do quadro apocalíptico.

O narrador assume uma certa feição cronística e em muitas circunstâncias faz lembrar mesmo Fernão Lopes, sobretudo o Fernão Lopes da Crónica de D. João I, quando narra episódios como a peste em Lisboa. Logo nas primeiras páginas da narrativa esse estatuto transparece: "Mas eu, narrador destas desgraças, tomei algum assento delas e sei que há também um cão de agonia na minha voz."
A imagem do "cão de agonia" é lembrada noutras circunstância: "Sou porém mais parecido com o cão da minha tristeza e prefiro ladrar um pouco à sombra do sofrimento dos que me incumbiram um dia de narrar a desgraça"; mais à frente: "Eu estava ali com o meu cão de tristeza".
Esta imagem obsidiante do cão que, inclusivamente, uiva perante a desgraça é resultante de uma empatia que o narrador explica através de uma linguagem simbólica e muito poética onde a voz de Baudelaire também se faz ecoar, no último capítulo do romance:
"OS PÁSSAROS POISAM, DIZEM. FACILMENTE NA ALEGRIA. VIAJAM TAMBÉM NUMEROSOS, MIÚDOS E TALVEZ INÚTEIS NA SUA AFLIÇÃO E, COMO OS RATOS, TÊM A VOZ PERPLEXA DO CHÃO ONDE POR VEZES POISAM ANTES DE SABEREM VOAR. SÃO AVES COM OLHOS SOTURNOS DE NOITE E, DIZEM, POISAM NOCTURNAMENTE EM REDOR VENDO CLARO E LÍMPIDO E SÓLIDO NO ESCURO. [...] SÃO OS PÁSSAROS, OS INOMINÁVEIS, INUMERÁVEIS PÁSSAROS-AÇORES DE UM MUNDO SEM REINO, E EU VEJO-OS VOAR QUANDO POISAM NESSA ALEGRIA. SEI QUE NASCI TAMBÉM ASSIM, DA EXTREMA NUDEZ DOS SEUS NINHOS, E UM DIA POISEI COM ELES O MEU PÉ DESCALÇO NA TERRA-POUCA COMO SEU TÃO INFINITO DESERTO DE ÁGUA EM VOLTA.
NADA AINDA FORA ESCRITO ACERCA DESTES PÁSSAROS SEM EXEMPLO, CUJA EXISTÊNCIA COMEÇA AQUI NA RESPIRAÇÃO TÃO SÓBRIA DA SUA VIAGEM ATRAVÉS DE MIM."
Dado que todo o enunciado é de fundo ideológico, inclusivamente o fantástico, pois recusamos que ele seja resultante de uma actividade lúdica desprovida da intencionalidade operativa de imbricação ideológica, como o vê Todorov, parece-nos que devemos procurar as razões que estiveram na base desta opção por parte do Autor. Para tal, conexionaremos alguns pontos que procuram explicar, a nosso ver, as opções do Autor.
As imagens que são descritas resultam de uma conjugação de espelhos, à semelhança das experiências feitas com espelhos por Baudelaire, e, em termos de resultado final, são imagens de terror e decadência, similares àquelas que o Apocalipse apresenta. O narrador refere-se justamente, de forma implícita, ao gabinete de óptica de Baudelaire quando se refere à "clareza inaudita dos espelhos gémeos de Baudelaire" (p. 91).
Max Milner em La fantasmagorie: essai sur l'optique fantastique observa:
"Le genre fantastique, tel qu'il se développe particulièrement en Allemagne et en France, confirme cette connivence de base entre l'imaginaire et l'optique et la met en oeuvre dans des récits où le franchissement des limites, la mise en communication d'espaces incompatibles, la manipulation des dimensions et des distances, la création de doubles artificiels ou de copies, la maîtrise de l'illusion et la mise en question de ses prestiges donnent lieu á une expérimentation mentale d'une intensité et d'une hardiesse toutes particulières. Grâce à l'optique fantastique, l'homme moderne déploie à ses propres yeux non seulement la scène de ses fantasmes, avec ce qui s'y déroule, mais le mécanisme même par lequel ces fantasmes viennent au jour et les voies par lesquelles ils se transforment en textes, c'est-à-dire en sources de jouissance pour autrui et en objets de culture. "
De facto, os efeitos ópticos que o olhar exerce sobre a realidade assemelham-se aos efeitos dos jogos de espelhos como se esses espelhos fizessem parte da retina do Autor, uma retina onde as imagens do seu imaginário vão desaguar como lago onde se escoam essas águas do influxo do imaginário que sufoca o Autor como algo obsessivo.
Da mesma forma, uma retórica luxuriante da acumulação gera no texto e, consequentemente, no leitor que sobrevive à leitura a sensação de um sistema esgotado, em ruptura, em que o caos se instala, caos inicial ou final. Torna-se pois pertinente e operativo apelarmos ao conceito de entropia que a narrativa contemporânea parece aproveitar em termos ideológicos e aplicar à análise social. Uma sociedade onde tais fenómenos ocorrem é uma sociedade esgotada que urge ajudar a consciencializar em termos do seu ponto de ruptura; daí a hipérbole, o choque propositado, a afronta à capacidade sensitiva do homem, a desmesura, o terror suscitado, as imagens que anunciam um fim ou ambiguamente um ponto de partida. Mas nesse anúncio do esgotamento, nessa entropia a que o sistema chegou pelo olhar de antecipação e de precipitação do Autor, nesse Kairos, está o evitar que tal aconteça e por isso, e nessa medida, está um discurso de crença numa renovação-regeneração. O branco, cor que permanece no universo descrito e que, como se disse, é aglutinadora na medida em que nela estão presentes todas as cores do feixe luminoso e todas as cores resultam nela, acompanha também a ambiguidade desse sistema construído à beira do fim ou anunciando já o nascimento de um novo sistema surgido a partir da dissipação do existente.
Frank Kermode, ao analisar a sensibilidade apocalíptica afirma que "existe um poderoso elemento escatológico no pensamento moderno", sendo resultante de "um padrão de ansiedade que veremos recorrente, com diferenças interessantes, em diferentes estádios do modernismo". Tal acontece porque "projectamos na história as nossas ansiedades existenciais". Mas como também Kermode mostra, tal sensibilidade perante o mundo construído é reveladora de uma confiança na renovação, na medida em que o fim parece anunciar o princípio de uma nova era.

Fonte: J.H.Santos Barros (Diário de Lisboa, 14/ 4/1983)
Nunca se terá ido tão longe e tão fundo, ao nível das ficções insulares. O Meu Mundo Não é Deste Reino é um romance do microcosmo açoriano em dimensão universal

Fonte: Francisco José Viegas (revista Ler, Janeiro de 1989)
Devemos a João de Melo um dos mais belos livros dos anos 80, O Meu Mundo Não é Deste Reino, onde se cruzam com uma desenvoltura e uma violência raras na ficção romanesca nossa contemporânea, grandes e pequenos sentimentos, uma ordenação do mundo a partir de um imaginário ilhéu, amoroso, romântico a religioso.

Fonte: Regina Louro (RDP-Antena 1, 23.5.1987)
O Meu Mundo Não é Deste Reino: uma história mítica da fundação dos Açores, passada numa pequena freguesia de S. Miguel, mas que, apesar desta localização circunscrita, tem o alcance de uma cosmogonia.

Fonte: António Mega Ferreira (revista ABC, Lisboa, 1987)
O Meu Mundo Não É Deste Reino representa uma espécie de mito-poema que integra a realidade das ilhas no quadro de um imaginário fantástico, escrito numa prosa torrencial e exuberante que chega a cortar o fôlego ao leitor.

Fonte: Adelaide Monteiro Batista (in "Conhecimento dos Açores através da Sua Literatura", 1988).
Em O Meu Mundo Não é Deste Reino, João de Melo dá forma a uma mitologia açoriana, pelo uso apropriado de uma linguagem simbólica e unificadora, contribuindo sobremaneira para o desenvolvimento cultural e literário destas ilhas.

Fonte: Irene Amaral

(...cont.)

Em O meu mundo a personagem fantástica capaz de incentivar o diálogo entre o mundo dos vivos e o dos mortos chama-se João-Lázaro, um homem híbrido que congrega em si o profeta João e o mendigo Lázaro. Ele é um símbolo do humano mais respeitado por Cristo na sua viagem pela terra, na sua dedicação pelos que não têm genealogia definida. "Não conheceram João-Lázaro?" pergunta o narrador, passando depois à descrição de um mendigo de côdeas e torresmos, não compreendido na sua complexidade por uma população que apenas descobre nele o filho do incesto. Porque não estão preparados para ouvi-lo, são os animais os primeiros a reconhecê-lo, seguindo-se a negociação da aceitação de João-Lázaro engendrada pelo curador Cadete junto da comunidade em relação a quem tinha falhado o poder do padre Governo! Assim, o homem-pássaro de olhar luciferino e voz branca instala-se "mais próximo dos animais e das crianças do que das pessoas adultas" (169). Nesse tempo os seus atos são traduzidos num português medieval:

Afinal, o milagre das curas prosseguia sempre e João-Lázaro continuava a tocar os corpos, e os corpos salvavam-se, e tanta alegria haviam entonces homêns e molheres e seus filhos, e ainda seus amigos e seus animais, que non tiinham outra tençom que non foosse de se abraçarem e beijarem chorando, e todos bendizerem o seu Senhor Deus-Padre, per ữa tam igual mercê nunca jamais vista nem admirada em algữa parte deste escuro mundo (173).
Mas é também a conceção triste de uma vida na terra dependente da vontade de um Deus todo poderoso satisfeito com o ato de ação de graças em tom hiperbólico que se pode inferir a partir desta escrita de traços medievais. A organização da comunidade baseia-se na impossibilidade da realização individual, no sentido em que se enfatiza um coletivo estruturado pelo polissíndeto. Aliás, a relação umbilical entre o ser humano e a terra apresenta-se como o modelo de uma sociedade de contínuo retorno à terra. João-Lázaro ressuscita e o avião despenha-se no Pico da Vara quando um dos habitantes da freguesia está a restituir os alimentos ao seio materno da terra: "JOÃO MARIA ESTAVA DE CÓCORAS, FAZENDO CACA NO QUINTAL, QUANDO TUDO ACONTECEU. PERCEBEU, PRIMEIRO, QUE UM RUÍDO SEMELHANTE AO DESMORONAR DAS FRAGAS NUMA PEDREIRA crescia de longe ao seu encontro e vinha sobrepor-se à sonatina das ondas e ao tráfego agoirento das cagarras" (187). O desconforto de João Maria reflete-se no mal estar da natureza apercebida pela focalização interna deste homem. Através do seu olhar podemos ler uma natureza grotesca, em que o corpo de uma montanha se resume a um ventre enorme sobre a forma de uma divindade sentada "na sua desgraça;" ou seja, sobre os elementos defecados. Não é ainda possível a esta sociedade conceber-se como parte de um ecossistema feliz, porquanto o que ressalta é a imagem de um mundo desgastado, o das beberragens de Cadete. Na freguesia o curador representa a lucidez que falta aos poderes católico e político. É ele quem primeiro se torna consciente da sua própria desatualização face ao efeito João-Lázaro, embora não consiga conceber uma evolução pessoal capaz de integrar a mensagem do mendigo profeta. Cadete acredita que a sua solução é a morte e visualiza o progresso anunciado como um exercício antropofágico da humanidade, cujos ciclos de existência já estão esgotados: "[A humanidade] Ia começar a devorar-se. Ia iniciar o processo da sua longa, lenta, inevitável extinção. Sabia que era esse, e não outro, o destino do mundo, do homem - e de ambos" (186).
Apesar do pessimismo da sua solução, Cadete apercebe-se de que chegou o fim do daquele mundo tal como ele fora até então.
No momento em que João-Lázaro ressuscita, a natureza da ilha apresenta sinais de insustentabilidade. O seu regresso acontece em 2 de Novembro, Dia dos Fiéis Defuntos. Nesse dia a natureza apresenta-se toda embebida de um fluido de morte. O discurso medievalizante do padre Governo esgota o ambiente, que parece reagir com agressividade: "o vento de Novembro, soprando em rajadas esparsas, largava assobios no corpo dos ciprestes e das canas-da-índia. Tratava-se de um vento amargo, sibilino como o som dos prantos das mulheres" (175). A memória do pecado é o argumento de subjugação da voz religiosa a recordar aos homens e às mulheres o seu destino - "memento homo quia pulvis es et in pulverem reverteris" (176). Assim, se mantivera a hierarquia social num mundo interior isolado dos outros reinos. No entanto, o padre Governo também está só, investido de um discurso de natureza escatológica dirigido à montanha mítica, por oposição ao mar dos Açores e de Cadete que não acolhe esta via espiritual: "o mar dos Açores, rugia no desespero dos seus cavalos do Apocalipse, e havia deuses à superfície, armados de tridente, cujos cavalos, brancos, alados e volumosos, removiam o próprio seio da água. Os deuses iam de pé nos seus velozes cavalos de guerra e o mar ficava tão branco, nesta passagem, como a ira dos ventos cruzados" (178). Se a terra foi dominada pelo medo, o mar está possuído por uma pulsão de vida múltipla. As entidades mitológicas que o habitam não se afirmam no ato piedoso, mas antes no tráfego libertador das energias primitivas. A ira do vento a remexer as águas marítimas permanece como um reduto indomado e desafiador de novas descobertas.
João-Lázaro ressuscita na figura digna de um velho patriarca da Bíblia, assumindo uma atitude de brandura no tratamento das pessoas. Ele é, de novo, primeiramente reconhecido pelos que estão mais próximos do ambiente natural; os cães da ilha "vinham lamber-lhe as mãos e uivavam em delírios" e os bébés estendiam "na sua direção os braços e um sorriso ainda sem memória" (180). A interação com os adultos acontece de forma progressiva, porque as suas propostas são demasiado revolucionárias para aquela comunidade de medievais. Os adultos não o reconhecem de imediato, em virtude de se terem esquecido do seu nome, de modo que as propostas do profeta soam a loucura: "'Sou João-Lázaro, o que um dia morreu para regressar do futuro' - respondeu o outro. E explicou assaz docemente, que estava ali enviado pela sabedoria dos povos e nações, a fim de anunciar as alegrias efémeras da vida e suavizar o sofrimento dos homens da Ilha" (178). Ele é o profeta dos valores materiais, da mensagem de conforto a que têm direito os ilhéus privados do progresso que entretanto ocorrera no exterior da ilha. Por isso, João-Lázaro fala-lhes de meios de transporte como comboios, navios e aviões; sugere-lhes o alívio das tarefas laborais pela utilização da máquina, ou ainda faz a apologia do potencial que representa a energia elétrica. O seu discurso direto começa por assustar as pessoas: "As máquinas falam, as máquinas lidam com os números, descobrem e tratam as doenças. Os próprios comboios brancos voam comandados por essa inteligência consumada, como voam os aviões e os pássaros" (182). Mas o sentido pragmático dos ilhéus presta-se a uma integração rápida dos novos conhecimentos logo que a população se apercebe da força reivindicativa que a civilização e o conhecimento de outras culturas e línguas estrangeiras representam.
É assim que a queda do pássaro-avião no Pico da Vara assume o valor simbólico de clímax num processo de choque epistemológico, por um lado, e de questionamento ontológico por outro. O confronto com a morte dos passageiros na montanha materializa imagens culturais de um purgatório até à exaustão. E como tal, "A terra chupara tão sofregamente as imagens dessa destruição que a própria morte já não existia em espírito, nem era sequer imaginável por nenhum deles" (196). Apenas João Maria e João-Lázaro possuem uma competência reflexiva capaz de traduzir a humanidade em inglês dos passageiros cadáveres: "mammy" na boca de uma criança, "love" na vagina de uma jovem mulher, "oh, my God, my sweet God" num rosto de padre, ou o nome "Cindy" da menina cadáver sentada numa pedra e que fora a última a morrer (199-200).
A interação dos demais ilhéus que acompanham a inspeção do avião cifra-se por um interesse de ordem material. A apropriação da carga é um diálogo cultural guiado pela euforia e selvajaria daqueles observadores:
O curador Cadete actuava vagarosamente, e o seu aspecto de gordo tornara-lhe pesadíssimos os gestos, ao debater-se com os anéis de rubis e safiras que os dedos de um cadáver, teimosamente rígidos, subtraíam à sua cobiça. A solução não foi outra: abriu o navalhão de capador e decepou uma falange e depois outra e outra; e ele perdeu, quem sabe se para sempre, a vontade de morrer" (199).
Neste encontro com o objeto de luxo, o habitante primitivo da ilha encontra elementos do conforto anunciado por João Lázaro. A vontade de morrer passa a ser substituída por uma necessidade de questionamento do que está para além da ilha; o outro mundo trazido àquela comunidade por um episódio de falência da modernidade daquela máquina voadora. No mundo pós-moderno que se anuncia cabem processos de reconstituição fantástica, de anulação de fronteiras entre "mundos." No final do capítulo XIII, os mortos despedem-se alegremente dos vivos depois de os terem ameaçado "com gestos obscenos e palavras inaudíveis" (200)!
O meu mundo não é deste reino encena um possível relato histórico de uma ruralidade açoriana, caracterizada por uma demorada relação intrínseca entre o habitante e o ambiente natural. É uma escrita literária que assume também o registo de como essas vivências dos ilhéus se desenvolveram. Pelo que, a palavra artística d'O meu mundo concretiza uma memória do chão da ilha, em aproximação ao que R. G. Collingwood refere como condição para que um facto natural seja considerado como tal - "the observer must be a trustworthy observer and the conditions must be of such a kind as to permit trustworthy observations to be made" (The Idea of Nature 176).
O meu mundo de João de Melo presentifica a memória dos ilhéus daquele lado da Ilha de S. Miguel. Neste texto ecoam narrativas orais da completa loucura e frieza que realmente aconteceram perante a morte estrangeira dos passageiros do Locheed Consttelation da Air France que se despenhou no Pico da Vara no Outono de 1949. Na altura, foi toda uma população pobre que se apropriou da carga do avião, tendo levado a cabo um posterior processo de reciclagem dos materiais reintegrados na vida doméstica e nas casas dos habitantes da ilha. O tempo pôde começar a ser medido pelas máquinas-relógio subtraídas ao avião, os pés pisaram o chão calçados com sapatos das vítimas do voo, mesmo que tenha acontecido ter de desalojar um pé de cadáver estrangeiro do interior do sapato; e foi até possível celebrar a morte pela partilha de alimentos cozinhados em recipientes feitos a partir das placas metálicas do avião.

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