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Raízes - Miguel Real


ESCRITA ENCANTATÓRIA

2020-08-06 09:12:28

A obra de Maria Velho da Costa (MVC) provocou uma dupla rutura: ao nível do romance com Maina Mendes (1970, edições sucessivas com um extraordinário prefácio de Eduardo Lourenço), e ao nível da cultura portuguesa com a publicação de Novas Cartas Portuguesa (1972, em coautoria com Maria Teresa Horta e Maria Isabel Barreno) e a afirmação de uma voz histórica feminina.

Não hesitamos em estatuir Maina Mendes entre os textos mais revolucionários da língua portuguesa publicados nas décadas de 60 e 70, no sentido de absoluta renovação do trabalho estilístico da língua, abrindo esta a novos horizontes sintáticos e semânticos, algo que então e de um modo avisado, para além das experiências surrealistas sobre a língua, apenas tinha sido experimentado por Almeida Faria, incipientemente em Rumor Branco (1962) e solidamente em Paixão (1965), Ruben A., em Caranguejo (1954) e Torre de Barbela (1964), Herberto Helder, em Os Passos em Volta (1963), e Maria Gabriela Llansol, em Os Pregos na Erva (1962). E se ousarmos comparar Maina Mendes com O Delfim, de José Cardoso Pires, publicado em 1968, constataremos que, enquanto o romance de Cardoso Pires é profundamente revolucionário quanto à estrutura formal enquadradora da história e ao lugar do narrador no texto, Maina Mendes é-o igualmente quanto a este dois pontos, acrescentando um terceiro donde, aliás, ganha a sua especificidade na história da literatura portuguesa do século XX: o trabalho sobre a língua, a descoberta de novas combinações semânticas entre as palavras, a descoberta de novos fluxos sintáticos e a agressão à normatividade da sinalética.

Em Maina Mendes, a história narrada, como motor da ação e concentração temporal e espacial das personagens, ora aparece e desaparece do romance, velada por mil histórias secundárias, ora perde a sua pertinência face às derivações retóricas do narrador. O eu, a consciência do narrador, permite-se sobrevoar o tempo físico, libertando o texto dos constrangimentos da substancialidade espacial e operando uma fusão entre os tempos e os espaços como constitutivos humanos da memória e da imaginação, ambos desobedientes a uma intrínseca lógica da realidade. A realidade é substituída pelo encanto narrativo da realidade. Tomemos como exemplo paradigmático um extrato da pág. 73 de Maina Mendes (1993, 3ª ed.): “Não um ouro novo, mas aquecido já por outras noites de vela e pelo aprumo batido, ainda esmorecido agora dos homens, douradas as caras e mesmo as cabeças brancas, poucas, mas dentro em breve quentes, oiro tudo. É grave esta emoção de as ver tombar as cabeças onde as coques de cabelo se enroscam, ouro ainda, já vermelho, embora o das que o têm negro lustroso e nessas há as rosas chá, tão inacreditavelmente seguras como a abotoadura de pérola que não sinto no punho, e sei segura, quebrando o ouro, dando-lhe o mate do seu branco, esmorecido embora, ouro ainda.” Se quisermos aplicar a este texto as categorias de leitura e de análise crítica por que interpretamos os romances de Eça, Camilo, Aquilino, Ferreira de Castro, Régio, M. Torga, F. Namora, C. de Oliveira, A. Redol, não o conseguiremos. Primeiro, a substância ou o conteúdo de que o texto fala não é claro: na primeira frase o sujeito inicial é “ouro”, mas logo flui para “homens”, concluindo-se com a qualificação universal do “ouro” às “caras” e às “cabeças” dos “homens”; na segunda, o centro semântico, consoante a frase avança, desdobra-se ao modo de ondas sucessivas a varrerem uma praia: o narrador ou o leitor, as cabeças, a cor de ouro, a cor do negro lustroso, as rosas chá, a abotoadura de pérola e, finalmente, de novo a cor do ouro.

Em Maina Mendes (e, evidentemente, na restante obra romanesca, principalmente em Missa in Albis, 1988), MVC expulsa da frase gramatical a antiga e tradicional necessidade da existência de um centro sintático e semântico, provocando uma leitura da frase em corrimentos contínuos e sucessivos, como fluxos musicais intervalados de ritmo e harmonia, sendo que na frase supracitada a harmonia parece ser dada pela enunciação reiterada da palavra “oiro” e seus derivados. Porém, esta nova teia tecida para a língua portuguesa, que expulsou o realismo queirosiano e o neo-realismo como ideologias estilísticas dominantes nas letras portuguesas na primeira metade do século XX, tem, por vezes, graves custos, e um deles é a consequente necessidade de um esforço de interpretação por parte do leitor de modo a diferenciar o(s) objecto(s) sobre os quais o texto discorre.

Na frase supracitada, exemplo paradigmático do estilo de MVC, constata-se que as antigas regras da sintaxe são levadas ao limite da inteligibilidade, quase violentadas, obviando a novos jogos de cruzamento de palavras não autorizados pela lógica física da realidade exterior, transformando esta em simples inspiradora do texto. Em MVC, o narrador permite-se construir livremente movimentos ou sequências textuais, como se a realidade transcrita, sem perder a sua fidedignidade, pudesse ser submetida a caprichos narrativos de embalamento musical. Por outro lado, a própria consciência do narrador não se afirma como uma consciência racional, não se evidencia como dotada de uma identidade fixa veladora de uma ordem lógica mas, diferentemente, é uma consciência multiplicada pelas suas diversas modalidades de representação ("como", ..."como", ... "como", ...): curiosamente, os dois períodos em que se divide a pág. 73 começam exatamente com dois “como”. Ou seja, em MVC, o romance estatui-se, na década de 60, como o lugar de libertação da língua portuguesa da normatividade imperativa legada pelo realismo estilístico e pela reforma instituída na 1ª República, buscando, com este novo começo (que é sempre um recomeço), novos referentes, novas conjugações encantatórias, novas pautas escriturais, donde sairão mais tarde os textos linguisticamente revolucionários de José Saramago, Luandino Vieira, Mia Couto e Lobo Antunes.

O livro Novas Cartas Portuguesas representa uma projeção ideológica atual das Cartas atribuídas aMariana Alcoforado, agora explicitamente no sentido de denúncia da condição social da mulher na cultura portuguesa. Para as autoras, as cartas da freira de Beja são vistas não só como expressão de um acentuado lirismo, mas também como o fruto de uma personalidade feminina reprimida.

É este, de facto, o estatuto cultural de Novas Cartas Portuguesas: denúncia da condição feminina em Portugal na década de 1970, que se mantinha em estado de longa humilhação histórica, mas também o anúncio da libertação cultural da mulher portuguesa, o que iria suceder nas décadas seguintes. Isabel Allegro Magalhães considera que na segunda metade do século XX e “na nossa história literária deparamos apenas com uma obra de destaque claramente feminista: as Novas Cartas Portuguesas”, salientando existir a “conjunção, no tecido do texto, de uma denúncia da opressão no domínio privado, vivida no corpo das mulheres, e a opressão no domínio público, palpável na sua inserção social e na sociedade em geral” ( Sexo dos Textos 1995: 21-22).

Historicamente, o livro é publicado na reta final da luta das mulheres portuguesas desde a passagem dos séculos XIX e XX e corresponde, do ponto de vista estético, a um autor único (desconhece-se a autoria individual dos textos), expressão de uma voz coletiva, não já sofrida e atormentada, como fora a de Mariana Alcoforada, mas de crítica e de contestação da situação da mulher. Mantendo a toada lírica inspirada no livro de Mariana Alcoforado, representação estética da paixão, as cartas, como expressão escrita dialógica, são estatuídas como síntese de toda a literatura: “Pois que toda a literatura é uma longa carta a um interlocutor invisível…” (1972orta, CostaH: 3). Livro confiscado pelos serviços da censura do Estado Novo, as suas autoras foram objeto de um processo judicial, anulado pelo novo regime político democrático instaurado em 25 de Abril de 1974.

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